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Coincidences
Creative Non-Fiction

L’objet mis à nu par la coïncidence

Arnaud Claass

Full text

1Avant d’aborder le thème de la coïncidence, je commenterai brièvement, exemples visuels à l’appui, certains aspects de ma pratique de la photographie. Les quelques images insérées ici fourniront des indices sur ce curieux exercice d’une vision qui cherche d’abord à dialoguer avec le spectateur grâce à l’enregistrement des apparences les plus évidentes, tout en élucidant ses propres modalités. Je photographie parce que cette activité est un moyen extraordinaire de partager l’intensité d’une présence au monde.

2Mon travail se tient à l’écart de toute imposition extérieure, comme la commande, la contrainte documentaire, la collecte systématique de tel ou tel type d’objets ou même la volonté d’art. Elle s’adresse à la visibilité la plus immédiate des choses, ou des relations entre les choses, selon les irrégularités de la vie de tous les jours : que se passe-t-il lorsque notre regard est soudainement frappé par quelque chose au sein de notre environnement désordonné ? Nous sommes sans cesse soumis à des scènes et des situations, statiques ou fugaces, où le flux du réel semble émettre certains signaux énigmatiques. Il donne alors l’impression d’ « exprimer » quelque chose. Ces moments sont souvent d’une beauté troublante.

3Ma pratique se signale donc avant tout par une quête perpétuelle de la disponibilité la plus grande. Je cherche à comprendre la nature de ces occurrences où nos yeux sont subitement interloqués.

4S’agit-il de coïncidences ? Oui et non. Le sens que l’on donne généralement à ce terme sous-entend des intentions secrètes, heureuses ou malheureuses, des ironies du sort qui se joueraient de nous de manière facétieuse ou sardonique, ou des croisements de causalités stupéfiants qui dépassent l’imagination.

5Dit ainsi, la chose paraît complexe, mais mes images entendent être d’une lecture aussi aisée que possible. Elles sont exemptes de toute préconception intellectuelle et relèvent de la joie de voir et de faire voir. Chacune se présente même, pour ainsi dire, sous la forme d’une sorte d’exclamation visuelle, comme « arbre ! », « voiture/mur ! », « cheval/chemin ! », » ou « corps/nuage/gratte-ciel ! »…

Sans titre, New York, 1973 (de la série Contretemps)

Sans titre, New York, 1973 (de la série Contretemps)

Sans titre, Toscane 1984 (de la série Continuités)

Sans titre, Toscane 1984 (de la série Continuités)

Sans titre, Nice 2003 (de la série Mémoire vive)

Sans titre, Nice 2003 (de la série Mémoire vive)

Sans titre, Nice 2003 (de la série Mémoire vive)

Sans titre, Nice 2003 (de la série Mémoire vive)

6On sait que la modernité artistique et littéraire a accordé une très grande importance au facteur de la coïncidence. Très schématiquement, on pourrait en distinguer deux dispositions extrêmes.

7La première a engendré un intérêt passionné pour les intersignes, et même pour la magie : l’enchantement surréaliste de la trouvaille a dialogué avec les hasards divins, en quête d’une réversion entre rêve et réalité. L’une de ses grandes forces aura été l’exploration poétique des coïncidences comme croisements entre les temporalités des mondes dits « intérieur » et « extérieur ». André Kertész et le jeune Cartier-Bresson, satellites de la planète surréaliste, ont été des représentants photographiques enivrés de cette attitude appliquée à la déambulation, et qui connaît aujourd’hui une riche descendance, certes sur des modes différents, induits par notre monde contemporain sursaturé de signes et d’images.

Henri Cartier-Bresson, Valence, 1933

8La modernité a aussi produit un idéal opposé : celui d’une œuvre ne signifiant rien d’autre qu’elle-même, s’affirmant comme pure présence, pure autoréflexivité. Rêve d’un objet qui coïnciderait absolument avec lui-même : ce fut par exemple le but ultime d’une certaine peinture dite abstraite, pour laquelle chaque tableau voulait en quelque sorte se confondre sans reste avec son être-là. Les idées jusqu’au — boutistes de Clement Greenberg se sont polarisées sur cet absolu. Pollock lui-même s’énervait lorsqu’on lui disait que ses peintures faisaient irrésistiblement penser au mouvement brownien des particules : il trouvait cette interprétation déjà trop littéraire, trop éloignée de l’essence de son geste. Quelle que soit la force de ces œuvres, ce point oméga que la critique tenta d’en déduire, celui d’un signe qui ne renverrait absolument à rien d’autre que lui-même, s’est révélé impossible. Toujours subsistait l’idée d’une coïncidence du visible avec un invisible, que ce soit celui des énergies pulsionnelles (Pollock), ou celui de la mystique (Rothko).

Jackson Pollock, Untiltled Black, 1948

9L’activité qui est la mienne consiste à guetter l’inattendu, à faire de l’absence de toute intention particulière une sorte d’intention paradoxale ou de contre-méthode. Lorsqu’on se place dans cette disposition d’esprit, on constate avec surprise la prodigalité avec laquelle le « hasard » répond à cette neutralité bienveillante, ne serait-ce que sous la forme d’un objet sur une table, la torsion étrange d’une branche d’arbre, le passage d’un corps. L’inattendu que l’on souhaite, sans savoir à quoi il pourra bien ressembler, ne cesse de se produire. Mieux : on s’aperçoit même que l’inattendu et l’attendu sont, en somme, les deux faces d’une même pièce et qu’aucun des deux ne saurait exister sans l’autre. Entre les figures de l’imprévisible et celle du prévisible, il existe une solidarité secrète, comme s’ils étaient nécessaires l’un à l’autre, et même, d’une certaine manière, habités l’un par l’autre. Étrangement, l’inattendu semblait m’attendre. C’est là, déjà, une manière de coïncidence.

10Parfois, ce sentiment peut même se loger jusque dans la confirmation de l’existence notoire de telle ou telle chose : ici, j’évoquerai la surprise dont parle Freud, dans une lettre à Fliess où il décrit son arrivée au Parthénon. Il rêvait d’y aller depuis longtemps. Il ne s’y dit pas « déçu », mais intensément surpris par le fait que le Parthénon existe vraiment.

11Or la photographie avive, comme aucun autre moyen d’expression, cette qualité d’étonnement jubilatoire devant l’existence même. Il n’est pas étonnant que cette lettre ait frappé Clément Rosset dans ses réflexions sur le caractère immédiatement double de tout réel.

12La chose qui étonne nos yeux n’est donc qu’elle-même, et pourtant elle semble ne l’être que jusqu’à un certain point. Et si je l’ai remarquée, si elle m’évoque une autre chose (image de pensée, symbole, objet ou entité indéfinissable), c’est bien pour des raisons complexes, liées à la structure plurivoque de tout regard. C’est ainsi que la perception peut donner l’impression d’être organisée d’emblée, même si c’est avant l’apparition de toute « pensée ».

13L’interprétation qui vient à l’esprit est que toute perception est déjà en elle-même une construction théorique spontanée, comme si elle réactivait une image fantôme contenue dans l’esprit. En réalité, comme le fait remarquer Wittgenstein, nous devons nous défier de cette illusion mentaliste. Car contrairement aux apparences, lorsque nous remarquons l’objet, ce n’est pas forcément parce qu’il « exprimerait » une autre chose, au sens où il existerait un contenu mental quelque part dans le ciel de notre esprit et avec lequel nous ferions une équation. Nous ne voyons pas toujours l’objet « comme » une autre entité : en lui, nous voyons immédiatement l’autre entité. Certes, si la scène vue nous émeut, c’est pour certaines raisons. C’est pourquoi nous avons cette impression d’une autre chose antérieure à l’objet, contenue dans notre âme (immatérielle ou neuronale) et qui serait projetée sur lui — presque comme dans le modèle préscientifique de l’œil émettant des images spirituelles, tel un projecteur de diapositives.

14On peut donc dire que l’objet nous semble être « ventriloque », comme le dit plaisamment W.J.T. Mitchell, l’un des pionniers des visual studies, dans son Iconologie. Or dans de tels moments, s’il a été remarqué, c’est précisément parce qu’il est ce « contenu second », même si parfois nous ignorons de quel contenu second il s’agit. Et ce phénomène est immanent à la vision. En fait, lorsque nous exerçons notre attention dans l’ouverture la plus grande, nous finissons par réaliser qu’il est tout simplement impossible de voir autrement, et même que nous vivons cet état de choses en continu. Il est inhérent à notre sentiment d’un univers habitable. C’est lui qui fournit aux animaux signés que nous sommes ce que nous nommons des « faits ».

15Autrement dit, la coïncidence est la condition même de possibilité de l’existence du « monde », par opposition au chaos. Mon activité consiste ainsi à mettre la photographie à l’épreuve de la sensation, autant que l’inverse. Elle engage des dimensions à la fois émotionnelles, esthétiques, mais aussi cognitives.

16Certes, ces moments privilégiés peuvent être occasionnés par une forme en quelque sorte sauvage de la mémoire. Il arrive que nous remarquions une scène tout simplement parce qu’elle réactive soudain un souvenir précis, documenté dans notre mémoire. On connaît aussi ce que les psychologues nomment les illusions de fausse reconnaissance ou les sensations, toujours un peu vertigineuses, du déjà-vu. Mais un spectacle peut aussi retenir profondément notre attention sans pour autant se laisser annexer à quoi que ce soit d’identifiable. Nous éprouvons alors, au sens plénier, une expérience. Rilke était intrigué par cette inventivité allégorique de notre regard, bien au-delà d’une approche sentimentale.

17En fait, ce qui est ici mobilisé n’est rien d’autre que la notion même de subjectivité. Il est indéniable que chaque événement qui nous marque, ne possède ce pouvoir que parce qu’il est filtré en nous à travers un autre événement mémorisé : si l’événement nous frappe, c’est parce qu’il est re-codé dans l’instant. Nous sommes sans cesse différés : si l’on éprouve intensément une expérience, c’est toujours par le truchement d’une autre. Mais cela ne joue toujours pas en faveur de l’idée de ces fameux contenus mentaux pré-existants et fixes que conteste Wittgenstein. Car dans le moment de l’expérience, nous ne nous livrons alors ni à une « interprétation » ni à une introspection, ni à l’exercice pseudo-romantique d’une métaphore, ni à des éthers spirituels. Le fait que la chose ait été vue pour ce qu’elle est d’autre est lié au fait que la mémoire, comme le disait Derrida, ne fonctionne pas par compilation mais par effacements.

18La chose nous atteint donc par sa nouveauté stupéfiante, dans le sentiment d’une coïncidence « à vide », c’est-à-dire d’un élément absent — et par là même elle est intensément présente ! Ce que nous voyons présente un « air de famille », mais nous ne savons pas avec quoi. Je qualifierais volontiers cela de coïncidence structurante, et même de coïncidence ontologique, tant je suis convaincu que la totalité de notre rapport au réel est régie par ce genre d’événements.

19On le voit, pour moi, la photographie est un médium particulièrement captivant pour l’exploration de ces domaines de notre vie quotidienne. Je vois cette discipline comme une sorte de méditation philosophique et mes « œuvres » comme les actes d’un colloque que je tiendrais avec le visible. L’écriture et l’enseignement sont deux formes de prolongement décisives de cette activité. La photographie est une pratique signifiante hautement instable, versatile, culturellement inclassable. La richesse et la variété de ses créations va bien au-delà de ce qu’en retient généralement le système institutionnel de l’art. Cela dit, ma sensibilité aux autres arts informe puissamment ma manière de travailler, mes choix formels, mes efforts dans la maîtrise de mon langage. Je me qualifierais volontiers, à cet égard, non pas d’artiste utilisant la photographie mais de photographe utilisant l’art. Je me pose d’ailleurs rarement la question de savoir si la photographie « est un art » — aussi rarement que la plupart des grands photographes que j’admire. Aujourd’hui, j’approuve l’humble remarque de l’historien et anthropologue des images Hans Belting, selon qui l’art, de nos jours, n’est plus guère (pour le meilleur comme pour le pire) qu’une activité symbolique parmi bien d’autres, au sein d’une immense variété de pratiques culturelles.

20Je me sens plutôt stimulé par la question que pose Nelson Goodman : « Quand y a-t-il art ? », même si je n’approuve pas toutes les réponses qu’il lui apporte. Il y a art lorsque les signes, quels qu’ils soient, ne se contentent plus de désigner des choses, mais qu’ils se désignent aussi eux-mêmes. C’est pour cette raison que certaines œuvres de la photographie documentaire sont considérées comme artistiques. Les images douées de force ne sont pas seulement transitives, au sens où elles se contenteraient de montrer. Elles sont aussi intransitives, car elles montrent également la manière dont elles montrent. C’est peut-être la sémiotique même : un amour pour la matérialité des langages. La photographie passe pourtant pour la discipline transitive par excellence, puisqu’elle désigne toujours quelque chose. Mais lorsqu’elle atteint à une certaine densité, ce que le spectateur voit, dans l’image de la chose, c’est à la fois la chose enregistrée et l’image qui la montre : le signe a autant de présence que ce qu’il « représente », malgré les effets du réalisme optique.

21De ce strict point de vue, les grammaires visuelles ont quelque chose en commun avec d’autres régimes symboliques, comme celui de la langue. Octavio Paz faisait remarquer que le langage verbal est souvent immédiatement métaphorique, comme dans les expressions courantes du type « une feuille de papier ». De son côté, George Steiner observe qu’une phrase signifie toujours davantage que son contenu immédiat, car elle active des cercles concentriques comprenant les champs d’associations individuels et collectifs de l’émetteur et du récepteur.

22Pourtant, ces faits de langage sont ceux qui constituent notre rapport au monde le plus immédiat. Il n’est donc pas question, en photographiant, d’appliquer sciemment des programmes compliqués ou des métaphores, du type « enregistrer ceci pour évoquer cela », dans le but de « faire art », tel un écrivain usant de figures banales ou un photographe rêvant désespérément de la noblesse du tableau de peinture. Par exemple, si j’aperçois un nuage dont la forme rappelle celle d’un cheval, il s’agira d’une ressemblance (d’une coïncidence) objective, laquelle pourra être intéressante. Si un autre nuage rappelle une peinture abstraite, il s’agira d’une ressemblance tout aussi objective, mais relevant d’un ordre second, celui des signes artistiques. Si en revanche le nuage me frappe bien que sa forme n’évoque aucun objet identifiable, il s’agira d’une ressemblance non causale, souvent bien plus captivante, et, si tout va bien, susceptible de captiver aussi le spectateur de l’image. Dans les trois cas, le nuage aura été perçu comme « éloquent » dans l’émission de son « message », à cela près que dans les deux premiers cas le message sera clair, alors que dans le dernier, il sera comme crypté.

23J’insiste sur le caractère absolument involontaire de ces moments de coïncidence et d’ailleurs, même les « pensées » sont d’abord des choses qui nous arrivent, y compris les plus rationnelles. Les territoires dans lesquels je m’adonne à mes déambulations photographiques sont un peu comme des aires psychiques d’activation. Derrière l’attention portée par mes yeux, j’y éprouve le caractère culturel hautement composite de nos sensibilités. Chacun de nous est un être multiple. Si par exemple le nuage qui ne ressemble a priori à rien capte mon attention, ce n’est pas seulement en raison de conformations subjectives liées à mon histoire personnelle. C’est aussi parce que les nuages sont chargés de connotations d’ordre culturel, liées à l’histoire de la poésie, de la peinture, de la photographie et même de la météorologie, c’est-à-dire à des formes de vie. Je n’ignore pas non plus la manière dont les lois optiques de l’appareil filtrent mes perceptions et mon désir : je suis intrigué par la manière dont le dispositif photographique, avec ses caractéristiques propres (la perspective monofocale, etc.), infléchit la nature de ces expériences. Ce peut être un certain angle de vision, une situation lumineuse, l’interruption d’un arrière-plan par un premier plan. Le « je » souverain du sujet idéalisé n’est donc pas de mise ici. La multiplicité des choses fait écho à notre propre multiplicité. La philosophe Sandra Laugier parle à ce sujet, à juste titre, de la « subjectivité anonyme du perçu ».

24Pour résumer cela, je dirais que je scrute des aspects du monde, en observant des états de conscience, dans le but de créer des situations partageables de langage visuel. D’où l’importance que je donne au livre dans la diffusion de mon travail : en établissant des séquences fixées une fois pour toutes, il permet de constituer des entités non pas narratives au sens étroit, mais offrant des promesses de narrations potentielles, ouvertes aux interprétations du lecteur. Pas question, pour citer cette fois A.S. Labarthe, de se livrer à la « pesanteur grammaticale du récit ». Des sortes de périples visuels peuvent ainsi s’instaurer, où les images donnent l’impression de s’attirer, ou même de s’engendrer les unes les autres, en un voyage intérieur marqué par autant de scansions. Chacun de nous s’invente en effet dans le processus même où il cherche à se dire : la construction de nos identités est fondée sur des processus narratifs sans cesse dérobés. En tant que sujets, nous sommes coextensifs au présent, il n’y a pas de continuité intégrale du « je ». Nous sommes aussi ce que nous disons que nous sommes, en une sorte de coïncidence performative à nous-mêmes.

25D’où la proximité de ma conception de la photographie avec le champ littéraire plutôt que pictural, bien que je sois, une fois encore, passionné par les autres arts visuels. On ne sera pas étonné de savoir que j’aime les écrivains chez qui le présent de l’écriture, plutôt que la relation verbale d’événements préexistants, est en grande partie le moteur de la narration, tout en collant à l’expérience la plus concrète, tels Claude Simon, Arno Schmidt, Carlo Emilio Gadda, ou en poésie Giuseppe Ungaretti, Allen Ginsberg et les représentants français de l’objectivisme, comme Emmanuel Hocquart. La théorie de la littérature a brillamment montré comment déjà Proust, Woolf, Joyce ou John Cowper Powys à son meilleur, avec leur démolition de la narration linéaire, ont substitué l’espace au temps comme facteur structurel du roman. Cette entreprise consistait à remplacer la pure description d’épisodes fictifs antérieurs par le mouvement de l’écriture, presque comme si les choses décrites étaient le produit de la description.

26Quant à l’histoire de la photographie passée et en train de se faire, Robert Frank, le Chilien Sergio Larrain, le Japonais Daïdo Moryiama et ses concitoyens du groupe Provoke, et aujourd’hui, William Eggleston, John Gossage, Rinko Kawauchi, Éric Aupol ou, sur un mode plus abstrait, Uta Barth, sont pour moi, parmi bien d’autres, des opérateurs de prédilection.

Robert Frank, Detroit, 1955

Daïdo Moriyama, Misawa, 1971

William Eggleston, du livre The Democratic Forest, 1989

Rinko Kawauchi, sans titre, 2009

Uta Barth, Ground (95.6), 1995

27Tous sont engagés dans la réinvention de leurs propres vies ou dans celle du réel même, qu’il s’agisse d’autobiographie, de déconstruction politique ou de travail sur la perception. Ils observent les choses puis assemblent les représentations de telle manière que le temps recomposé devienne un espace, lieu de germinations en tous genres. Des univers s’y inventent grâce à des rapprochements d’images par affinités électives, de nouvelles durées sont mises en œuvre. Elles montrent en quelque sorte que le temps, d’une certaine manière, ne « passe » pas. C’est nous qui passons, en projetant la fiction du temps sur les objets. Certes, toute représentation photographique directe se donne à voir comme la conservation d’un passé. Mais lorsque les images possèdent une réelle puissance de conviction poétique, elles sécrètent leur propre présent composite. Là réside le secret de leur beauté.

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Title Sans titre, New York, 1973 (de la série Contretemps)
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Title Sans titre, Toscane 1984 (de la série Continuités)
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Title Sans titre, Nice 2003 (de la série Mémoire vive)
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Title Sans titre, Nice 2003 (de la série Mémoire vive)
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References

Electronic reference

Arnaud Claass, « L’objet mis à nu par la coïncidence », Miranda [Online], 9 | 2014, Online since 03 March 2014, connection on 28 March 2017. URL : http://miranda.revues.org/5725 ; DOI : 10.4000/miranda.5725

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About the author

Arnaud Claass

Ecole nationale supérieure de la photographie
Photographe, théoricien de la photographie, professeur
arnaudclaass@gmail.com

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