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In Umbra Voluptatis: Shades, Shadows and their Felicities

Le Poids de l’ombre

Marc Amfreville

Abstracts

Borrowing its paradoxical title from Buci-Glucksman, this paper endeavors to think of the shadow in its weighty physicality, an evanescent materiality intimately linked to death. Inspired by a lesser-known short story « The Shadow » by E. A. Poe, it moves on to analyze ten famous tales by the same author to demonstrate that the shadow is always the perceptible print of what it follows, thus performing an inversion of the arrow of time and of logic itself that heralds the future Freudian discovery of Nachtraglichkeit (unsatisfyingly translated by « deferred action »). Between pathological melancholy and death drive, Gothic literature thus invites us to conceive the shadow as naturally following the trauma occasioned by loss but also as adumbrating the subject’s own dissolution.

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1Un titre en forme d’oxymore, proposé dans l’urgence, mais sans doute comme tel, porteur des vérités inconscientes qu’amène parfois l’irréfléchi. C’est en effet peut-être le souvenir d’une insatisfaction ressentie à la lecture d’Impressions fugitives : l’ombre, le reflet, l’écho qui a motivé cette proposition et dirigé les réflexions qui vont suivre. Insatisfaction ne signifie pas opposition, loin s’en faut. L’essai de Clément Rosset n’est pas dépourvu de charme, qui insiste sur l’éphémère et l’immatériel qu’auraient en commun les trois thèmes abordés. Pourtant, déjà oxymorique, « impressions », en marge d’une sensation évanescente, devrait aussi parler de trace durable, imprimée dans le souvenir. Mais si l’insatisfaction demeure, c’est que le dense, le matériel, le pesant ne sont pas réellement envisagés dans cet ouvrage. On ne saurait en tenir grief à l’auteur : à cause de la recherche des points communs entre ombre, reflet et écho, Rosset privilégie la représentation d’un impalpable, d’une image ou d’un son destiné, à peine formé, à disparaître. Or, comme le démontre avec brio Christine Buci-Glucksmann : « s’il faut de l’irreprésentable pour composer la représentation, n’est-ce pas parce que le poids de l’ombre constitue un espace inassignable, un entre-espace flottant comme dans les superpositions photographiques ». « Comment saisir une ombre ? » (Buci Glucksman 30 ; je souligne) nous demande la philosophe, inscrivant d’emblée sa recherche sous le signe du paradoxe. C’est en effet parce que l’ombre parcourt les nouvelles de Poe comme un voile d’obscurité qui met en lumière le sens profond du texte qu’on est tenté de la saisir. On s’efforcera donc de réfléchir à une épaisseur noire, annonciatrice d’un inconnu, venant représenter ce de quoi elle émerge : le royaume des ombres. Et si l’ombre était toujours la trace par avance présente de ce qu’elle suit — foreshadowing —, comme un frayage, l’inscription de ce que la vie dans son éclosion même suggère d’une mort toujours annoncée ? Dix nouvelles de Poe seront ainsi parcourues, choisies pour leur proximité thématique et chronologique. On tentera d’y repérer les modalités spécifiques du rapport qu’entretient l’ombre avec la psyché, avant de dégager les liens qui unissent cette représentation à celle de la mort, pour nous interroger enfin sur la déconstruction de la linéarité du temps qu’elle entraîne.

2En préambule à cette plongée au cœur des ténèbres, pour faire entendre la centralité de cette poe/étique de l’ombre, il est sans doute utile de rappeler qu’un des premiers contes de Poe, « The Shadow », avait été publié dès 1825 de manière anonyme, avant d’être repris, avec quelques légères modifications dans Phantasy Pieces en 1842, et à nouveau en 1845, dans le Broadway Journal. Trois éditions, donc, qui témoignent du prix qu’attachait l’auteur à cette nouvelle extrêmement brève, méconnue aujourd’hui, sans doute de qualité inférieure aux grands textes ultérieurs, mais riche d’échos annonciateurs, ou plutôt d’ombres par avance portées.

  • 1 Comment ne pas songer à Poe lui-même et à son alcoolisme légendaire en entendant ce nom qui signifi (...)

3Dans l’antique cité de Ptolomaïs, le Grec Oïnos a réuni autour de lui six amis pour une soirée qui tient à la fois du festin copieusement arrosé et de la veillée funèbre, puisqu’au milieu des sept compères gît le corps du jeune Zoïlus, mort de la peste, dans son linceul. Il faut noter que la nouvelle s’ouvre sur un intéressant futur antérieur (« [I] shall have long gone sinc »), le narrateur1 s’adressant du Royaume des ombres où il se trouve depuis de nombreux siècles quand, il le suppose, les lecteurs que nous sommes découvriront son témoignage. Mémoires d’outre-tombe donc, étrangement placés sous le signe du psaume de David qui affirme ne pas craindre la mort dans la Vallée de l’ombre, ces quelques paragraphes visent avant tout à rapporter une expérience unique : non pas celle de la mort, tristement banale en ces temps d’épidémie, mais celle du spectacle d’une ombre qui s’est élevée des noires draperies tendant les murs de la salle et s’est réfléchie dans la surface en cuivre de la porte. Oïnos somme l’apparition indistincte de révéler son identité, et celle-ci répond :

4I am SHADOW, and my dwelling is near to the Catacombs of Ptolomais, and hard by those dim plains of Helusion which border up the foul Charonian canal. And then did we, the seven, start from our seats in horror, and stand trembling, and shuddering, and aghast, for the tones of the voice of the shadow were not the tones of any one being, but of a multitude of beings, and varying in their cadences from syllable to syllable fell duskily upon our ears in the well-remembered and familiar accents of many thousand departed friends.

5On l’aura compris : en marge de donner le la gothique à de nombreuses nouvelles ultérieures, « Shadow », sous-titrée « A Parable », dit avant tout l’universalité de la mort, et plus précisément même, la façon dont chaque deuil entre en communication avec toutes les pertes. Si sa forme est suffisamment précise pour qu’on y reconnaisse des contours anthropomorphiques, l’ombre demeure assez indistincte pour figurer celle de tous les disparus. C’est dans cet esprit qu’il convient de lire les textes de Poe : moins comme des récits individualisés que comme une nébuleuse où les ombres se reflètent, se répondent, se démultiplient, et finissent par acquérir une densité, un poids, qui résulte de leur conjugaison.

6L’univers de Poe est tout entier peuplé de ténèbres, une « darkness visible » (Paradise Lost, I, 63) miltonienne qui d’emblée nous entraîne sur la piste du sublime pour la mieux dépasser. On se souvient que Burke, dans le paragraphe cardinal qu’il dédie à l’obscurité, cite Paradise Lost, un passage qui associe « substance » et « shadow », en un ballet indécidable entre matérialité et apparence :

The other shape,
If shape it might be called that had none
Distinguishable, in member, joint, or limb ;
Or substance might be called that shadow seemed,
For each seemed either… (Milton II, 666-670 in Burke 55)

7Cette ombre, indissolublement attachée à la représentation de la mort, s’étend sur les paysages de Poe, pénètre ses demeures, atteint leurs souterrains et envahit l’espace physique avant de s’insinuer dans l’esprit torturé de ses narrateurs, à moins qu’il ne faille voir dans cet univers obscur le reflet objectif d’une mélancolie préexistante. Peut-on se contenter de penser à une forme de tristesse quand le mari de Morella parle de la brusque invasion de son esprit par une forme de sidération (« there fell a shadow upon my soul » 116), en des termes qui évoquent davantage un couperet fatidique qu’un voile évanescent ? Que dire du compagnon d’Eleonora qui décrit sa vie scindée en deux par la disparition de sa bien-aimée (« a condition of lucid reason » qui s’oppose à « a condition of shadow » (145), jusqu’à douter de ses propres capacités de narration : « I feel that a shadow gathers over my brain and I mistrust the perfect sanity of the record » (149) ?

8L’ombre est cependant liée moins à la nuit absolue de la folie déclarée qu’au soir, ce crépuscule de l’esprit où la lumière s’absorbe mais demeure suffisante pour produire le reflet négatif des objets, des lieux et les projections psychologiques :

[I] at length found myself, as the evening drew on, within view of the melancholy House of Usher. I know not what it was, but with the first glimpse of the building, a sense of insufferable gloom pervaded my spirit... The feeling was unrelieved by any of that half-pleasurable, because poetic, sentiment, with which the mind usually receives even the sternest natural images of the desolate and the terrible. (The Fall of the House of Usher, 126)

9Et plus loin, explicitement démarqué d’une esthétique tout à la fois repoussée et convoquée : « There was an iciness, a sinking, a sickening of the heart – an unredeemed dreariness of thought which no goading of the imagination could torture into aught of the sublime. » (126). Prenant ses distances vis-à-vis d’une littérature gothique anglaise et américaine des origines où le décor était objectivement facteur d’angoisse (on songe ici aux châteaux d’Ann Radcliffe et aux souterrains de l’Inquisition de M.G. Lewis, mais aussi à la wilderness et aux labyrinthes urbains de Charles Brockden Brown), voire de terreur, Poe nous conduit sur les rives d’un fantastique enténébré dont le narrateur est la source, la bouche d’ombre. Il est tout à fait intéressant de souligner que ce passage se fait sous des auspices vespéraux, précisément, au moment où l’on passe des « shades of the evening » aux « shadowy fancies that crowded upon me as I pondered. » (126) On ne compte pas dans les contes les lieux pareillement enfouis dans l’ombre, où se profile la même hésitation entre réalité objectivement obscure et projection d’une vision ténébreuse. Pensons par exemple – plutôt qu’à l’oubliette de la Maison Usher où Roderick et son ami ensevelissent Lady Madeline ou à la chambre du vieillard dans « The Tell-Tale Heart », par définition privées de toute avenue de lumière — au recoin où le Portrait Ovale se dérobe aux regards, au val ombreux où se réfugient Eleanora et son cousin, sans oublier la chambre fantasmagorique de « Ligeia » ni les décors médiévaux et dédaléens de « William Wilson ».

  • 2 « Consciousness alone makes self », John Locke, An Essay Concerning Human Undestanding (1690), Oxfo (...)

10Dans tous ces cas, le diagnostic est le même. Le narrateur, s’il n’est pas toujours complètement dément, est du moins suffisamment perturbé pour que l’ombre s’associe spontanément à un désordre mental. Il s’agit rien moins que de la réfutation métaphorique d’un esprit que l’Amérique a hérité des Lumières et de la philosophie lockéenne, et qui voudrait que l’homme ne soit que conscience claire2. L’ombre s’affirme ainsi comme une part de ténèbres, qui vient souvent chez Poe prendre la forme malsaine de l’obsession et du deuil impossible. Le mari de « Berenice » ne va-t-il pas arracher au tombeau les dents de la morte sans conserver le moindre souvenir de cette plongée dans la nuit ? Celui de Morella ne ressuscite-t-il pas la disparue en donnant son prénom (Mort est là) à leur fille qui mourra à son tour pour prendre place aux côtés de sa mère dans un caveau inexplicablement vide ? Ces narrations sont invariablement rétrospectives, et il n’est donc guère étonnant que ceux des protagonistes qui viennent relater la perte de la femme adorée (Ligeia, Eleonora, Berenice) ou détestée — ce qui revient au même en termes d’investissement passionnel – (Morella), colorent leurs récits des ombres par avance portées des agonies et des disparitions annoncées. Dans un autre registre, les personnages meurtriers, comme l’anonyme jeune homme du « Tell-Tale Heart », le narrateur du « Black Cat », ou William Wilson, assombrissent les tableaux de la conscience proleptique de leurs crimes.

11Il importe d’ailleurs de souligner que cette coloration convenue de la mort a chez Poe dans de nombreux cas la particularité d’être associée non pas à une disparition brutale mais à une dissolution, une descente graduelle dans les ténèbres dont les ombres sont à la fois le présage et la conséquence. Avant même que dans « Ligeia », le terme « the Shadow » (écrit avec majuscule) ne devienne synonyme de trépas (« Words are impotent to convey any just idea of the fierceness with which she wrestled with the Shadow » (116)), l’ombre dans laquelle se tapissent les personnages promis à l’autre monde (Madeline), ou les cernes noirs qui marquent leurs yeux creusés et soulignent leurs traits émaciés (Ligeia, Berenice, Morella), venaient dire le lien indissoluble qu’entretiennent les ombres avec la mort, tout à la fois comme des signes avant-coureurs de deuil et des vacillements déjà présents de l’énergie vitale. Poe joue à l’évidence de toute la poétique du mot « ombre » dont chacun sait qu’il désigne depuis l’Antiquité les habitants du Royaume des Morts. Wladimir Troubetskoy nous le rappelle :

L’ombre, ce contour en sombre de notre corps, cette carence en photons […] qui souligne en creux notre plénitude matérielle, en est l’indice sûr, a de tout temps été considérée comme une forme de double ou de l’âme : en latin (umbra) comme en grec (skia), l’ombre désigne l’âme, le reflet pâli sous la forme duquel l’individu survit misérablement dans les ténèbres grises et poussiéreuses de l’Hadès (Odyssée, chant XI, Virgile, Enéide, chant VI. (L’Ombre et la différence, 31)

12On touche ici à un point essentiel de la signification de l’ombre dans l’univers de Poe. Si elle fait partie des décors au point même d’en assurer quasiment la matérialité, si elle procède, nous l’avons vu, de la raison obscurcie des narrateurs jusqu’à la perte de toute conscience (« hurried out of itself » pour citer Burke (section IV, 57), elle a partie liée avec le spectral. On peut sans hésiter ajouter certains narrateurs de Poe à la liste comprenant Don Quichotte, Hamlet et Don Juan que dresse Buci-Glucksmann, avant d’affirmer : « A l’épreuve du mort-vivant, le « sujet » vit de spectres, jusqu’à devenir ombre d’ombres, centre absent de ses propres hétéronymes ». (Buci-Glucksmann 25). On songe ici tout particulièrement au meurtrier de la figure paternelle du vieillard (anonyme « old man ») dans « The Tell-Tale Heart », mais en faisant à peine varier la formule pour l’infléchir du côté d’un objet perdu féminin, elle devient pertinente pour tous les narrateurs ou les personnages centraux que nous avons rencontrés.

13Afin de comprendre les enjeux exacts de cette poétique, il nous faut faire un détour par Otto Rank qui nous rappelle que si l’ombre est la première représentation de l’âme, c’est parce qu’elle est la première objectivation que l’homme a de son corps, bien avant que l’homme ne perçoive son image dans un miroir (et l’on ne saurait séparer ici l’expérience individuelle du stade du miroir et celle de l’humanité qui doit attendre la pierre polie et l’âge des métaux pour contempler d’elle-même un reflet plus distinct que celui offert par la surface des eaux). On ne s’étonnera pas qu’inséparable du corps durant l’existence – sa perte ouvrant le champ de toutes les malédictions possibles, de l’opprobre à la damnation éternelle en passant par la promesse de mort, comme dans le célèbre Peter Schlemihl de Von Chamisso –, l’ombre en soit venue à figurer l’âme, en ce que celle-ci métaphorise la perduration de la vie par-delà la mort. Pour les Grecs, puis les Latins, l’âme après la mort « devient un eidolon, une image » (Rank, 62). Notons les divers sens que donne le dictionnaire Bailly à ce mot : 1. simulacre, fantôme 2) image, portrait 3) Image réfléchie 4) image conçue dans l’esprit. On remarquera que cette conjugaison nous place au cœur des différents sens que l’ombre revêt dans l’univers de Poe et de ce qu’il convient d’appeler le spectral. Il suffit pour s’en convaincre de relire « The Oval Portrait » ou « Metzengerstein » : la représentation picturale y est indissociable de la mort, et elle est dans les deux cas, placée sous le signe de l’ombre. La femme du peintre dans la première de ces deux nouvelles perd la vie quand s’achève son portrait, c’est-à-dire au moment précis où la représentation vient prendre la place du sujet, où l’ombre, l’eidolon, se substitue à la matière.

And then the brush was given, and then the tint was placed ; and for one moment, the painter stood entranced before the work which he had wrought ; but in the next, while yet he gazed, he grew tremulous and very pallid, and aghast, and crying with a loud voice, « This is indeed Life itself! » turned to regard his beloved : She was dead! (The Oval Portrait, 154)

14Dans le même esprit, l’ombre du baron de Metzengerstein vient prendre l’exacte position de son ancêtre meurtrier dans une tapisserie sur laquelle elle se projetait, et en un échange symbolique, le cheval de la victime s’échappe de sa propre représentation pour bondir dans l’univers « réel » et punir celui qui avait autrefois mis le feu aux écuries de son ennemi en incendiant son château. Equivalence troublante entre « substance » et « shadow » droit héritée de Shakespeare et du Baroque, entre fixité du reflet et action du spectre réincarnée, la matérialisation de l’ombre dans un conte de 1832, et la mort provoquée par la représentation dans le plus tardif « Portrait ovale » (1850) encadrent ces nouvelles de la résurrection que sont « Morella » (1835), « Ligeia » (1838), « The Fall of the House of Usher » (1839), « The Black Cat » et « The Tell-Tale Heart » (1843).

  • 3 Cité sans référence de page par Buci-Glucksmann aux pages 136-37, du Tragique de l’ombre

15Précisons d’entrée de jeu avec Karl Rozencrantz3 que « la vie morte en tant que telle n’est pas spectrale. L’ombre devient spectrale quand le mort réapparaît comme vivant, contre nature. » Que Morella, dont le corps a disparu, réapparaisse sous les traits de la fille, que Ligeia revienne à la vie dans l’instant même où la seconde épouse du narrateur, Rowena, s’arrache à la mort, que Lady Madeline ressuscite dans le réel ou dans l’imagination enfiévrée du narrateur contaminé par le délire de son ami Usher, que le deuxième chat noir soit ou non la réincarnation de celui que son maître fou a énucléé et pendu, que le cœur révélateur de la victime batte aux seules oreilles du meurtrier : dans tous ces cas, nous sommes bien en présence d’une hantise, d’une renaissance du ou de la disparu(e) qui fait retour au monde des vivants comme un simulacre. On voit tout le parti que tire Poe de la polysémie de l’ombre, encore une fois ici écartelée entre évanescence ultime et poids d’une matérialité, entre parangon de la représentation depuis l’allégorie de la Caverne, et spectres qui bouleversent l’espace du temps. Les ombres de Poe, héritières du fantôme du père d’Hamlet, interviennent en effet dans le monde des vivants, elles crient vengeance et le plus souvent provoquent la chute et parfois même la mort du coupable. Le cœur révélateur entraîne la confession du narrateur paranoïaque, le chat noir se laisse emmurer pour trahir la présence de la femme assassinée, Madeline quitte son tombeau pour revenir étouffer son jumeau dans une funeste étreinte…

16Attardons-nous sur l’exemple de « Ligeia », celui de ses contes que Poe disait préférer, peut-être parce qu’il parachève la poétique de l’ombre, mais ne manquons pas de remarquer ce que le portrait de la jeune femme a de commun, notamment pour la pâleur exsangue de son teint, ses yeux tout à la fois noirs et lumineux et le modelé délicatement hébraïque de son nez, avec celui d’Usher, bien sûr, mais aussi celui de Poe lui-même. De nouveau ici, reflets et échos prolifèrent, l’ombre de l’auteur s’étend sur ses personnages, et l’indistinction se nourrit d’insistance pour créer la déstabilisation du lecteur. Alors que dans « William Wilson », le simulacre du protagoniste se place sous le signe de l’identique et de l’ombre qui inlassablement escorte le fuyard pour déjouer ses projets pervers, dans « Ligeia », nous sommes en présence de doubles inversés. En un écho peut-être moqueur des poncifs de la romance à la manière de Walter Scott, la blonde Rowena succède à la brune Ligeia, les yeux bleus de la seconde tentant de gommer le souvenir des prunelles sombres de la première. Dans cette nouvelle de l’effacement et du surgissement, le plus remarquable est sans doute la présence/absence du mot « shadow » que tout concourt pourtant à suggérer. En marge même du sens sous-jacent où la seconde épouse serait l’ombre de la première, et de celui où il pourrait désigner l’âme défunte de Ligeia qui « revient » dans la deuxième vie de son mari, le décor fantastique du théâtre de la résurrection finale dessine les ombres innommées auxquelles d’autres contes nous ont habitués. Après s’être appesanti sur le funèbre dais d’ébène du lit et les sarcophages de granit sombre qui ornent la chambre, le narrateur décrit la tapisserie omniprésente qui couvre les immenses murs, le sol, les fauteuils et même le lit, comme un drap d’or peuplé de figures d’un noir de jais. Faisant allusion, là encore sans le nommer, au principe de l’anamorphose, il ajoute :

To one entering the room, they bore the appearance of simple monstrosities ; but upon a farther advance, this appearance gradually departed ; and step by step, as the visitor moved his station in the chamber, he saw himself surrounded by an endless succession of ghastly forms which belong to the superstitions of the Norman, or arise in the guilty slumber of the monk. The phantasmagoric effect was vastly heightened by the artificial introduction of a strong continual current of wind behind the draperies giving a hideous and uneasy animation to the whole. (« Ligeia », 120)

17Ellipse des mots qui figurent le paradoxe de l’envahissement de la scène par les ténèbres, le décor est planté (substance/shadow ici, une fois de plus) pour que l’ombre de Ligeia puisse se réincarner. Les visions qui précèdent le phénomène de la hantise, peut-être induites par l’opium, sont cette fois qualifiées de « shadow-like » (122). On se souvient qu’il s’agit en fait d’une double résurrection. Veillant le corps de Rowena, le narrateur voit celle-ci revenir plusieurs fois à la vie au cours de la nuit, le tremblement des lèvres découvrant des dents de nacre qui rappellent la description de Berenice, ce qui assombrit conjointement sa vision et sa raison : « my vision grew dim… my reason wandered » (124). La répétition de ces réveils, frappée du sceau de l’obsession, comme l’était celui des sombres vigiles du narrateur dans « The Tell-Tale Heart », culmine au moment où le corps encore enveloppé de bandages mortuaires se lève et marche vers le centre de la pièce. Se révèlent alors à la vue du spectateur en proie à la folie les cheveux sombres de Ligeia « blacker than the wings of the midnight », et ses yeux noirs. A n’en pas douter, Poe joue encore ici de ces touches obscures qui viennent tout à la fois effacer le corps de Rowena et faire triompher, avec tout le poids symbolique d’une présence physique retrouvée, l’ombre de Ligeia, présence effective et simulacre, émanation d’un esprit et réincarnation paradoxale dans la mort, mais aussi fantôme, comme l’annonçait « The Shadow », d’innombrables disparus.

18Pour finir, en ce point culminant où, nous venons de le voir, ombre prend le sens d’obscures projections intertextuelles (« Berenice », « Morella », « Usher »), il nous faut retourner un instant à une phrase de « The Tell-Tale Heart » qui contient en germe ce que parlant de Henry James, Richard Anker, appelle d’une belle formule le « principe spectral de la représentation ».

… Death in approaching him, had stalked with its black shadow before him and enveloped the victim. (The Tell-Tale Heart, 189 ; je souligne).

19Même si la lecture de « William Wilson », où l’on rencontre une phrase presque semblable (« Death approaches ; and the shadow which foreruns him has thrown a softening influence over my spirit » 168), nous convainc que le « him » du « Tell-Tale Heart » renvoie immanquablement à la mort et à ses représentations picturales devancées par une ombre, on ne peut s’empêcher d’y déceler une ambiguïté féconde. « Before him » vient en effet indiquer que la mort est aussi devant celui qui va mourir, il l’a sous les yeux tel l’éclatant paradoxe d’une ombre qui, contre toute logique, ne le suivrait pas mais le précéderait et annoncerait sa disparition imminente, comme si la source de lumière était toujours déjà derrière lui.

20Ce bouleversement du temps, amarré par définition au spectral dont nous avons observé qu’il est fatalement contigu à l’ombre, tant pour l’irruption du passé dans le présent que par ses liens avec le simulacre, n’est pas sans évoquer le mécanisme complexe de la Nachträglichkeit. Ce processus, défini à plusieurs reprises par Freud dans la clinique du trauma, décrit le mouvement paradoxal par lequel un choc second sur la ligne du temps entre en résonance avec un traumatisme premier demeuré inconscient et permet « après-coup » (pour reprendre la traduction française) de le relire. Il ne s’agit en aucun cas, comme pourrait malencontreusement le suggérer la traduction anglaise (« deferred action ») d’un retardement de l’effet, mais au contraire d’un retour « après-coup » sur un passé enfoui. La revenance de Ligeia sous couvert de la résurrection de Rowena, frappée au coin de la réémergence de l’obcur, se verrait ainsi subtilement métaphorisée par l’ombre portée par avance de la mort telle que nous venons de la circonscrire — une ombre annonciatrice d’un avenir et de son absence — ce qui pourrait bien constituer la définition même du spectre. L’ombre que le sujet a ainsi sous les yeux achève de le confondre avec sa propre dissolution, l’anglais jouant évidemment de l’identité masculine de la figure du faucheur pour faire de lui « le » mort.

21Comme l’a indiqué Claude Richard, il est possible de penser au couple étrange que forment le meurtrier et le vieil homme en termes de deux représentations complémentaires de l’être aux prises avec le temps, le second figurant l’avenir du premier que ce dernier assassine. Dans cette perspective même, n’est-il pas fécond de songer à la mort qui enveloppe par avance la victime comme l’image même du brouillage qui préside à la figuration du temps ? Avenir du sujet obombré qu’il s’agit pour le jeune homme de nier, le vieillard est chronologiquement à la fois son passé et son inéluctable futur. Au terme d’un guet véritablement obsessionnel, le temps est ainsi traqué, étouffé, démembré, découpé, mais il fait retour et échappe à l’ombre de sa sépulture prématurée, en un après-coup avant la lettre freudienne. Jacques André nous aide à le comprendre :

22Freud parlant de Nachträglichkeit parle d’autre chose [que de délai, d’action différée], prenant à contrepied les représentations convenues de la temporalité. La deferred action de Strachey respecte le sens commun, l’idée d’un temps qui s’écoule, et dont le mouvement suit la direction de la flèche, se portant du passé vers le présent. Quand la Nachträglichkeit met le temps sens dessus dessous, condense en un paradoxe deux mouvements que la logique exclut : la simultanéité, la confusion d’un passé  présent et d’un présent  passé. (André 17)

23Ces réflexions nous conduisent droit à notre conclusion et nous ramènent à Burke. Si le philosophe anglais avait pressenti dès son traité sur le Sublime (1757) qu’il existait d’autres ravissements que le plaisir, et qu’il choisit de nommer « delight » (en un terme, Buci-Glucksmann nous le rappelle, qui partage son étymologie avec le délit), on est tenté de rapprocher cette délectation de ce que Freud assimilera deux siècles plus tard à la pulsion de mort. La volupté de l’ombre ne serait-elle pas liée à la mélancolie d’un deuil impossible ? Il est significatif que pour figurer cette fascination pour la mort qui se traduit — ne venons-nous pas de le voir chez Poe ? — par une rumination compulsive qui amène narrateurs et personnages à arpenter inlassablement les mêmes lieux, réels ou psychiques, en un phénomène apparenté à la hantise, Freud ait recours à la métaphore de l’ombre : « L’ombre de l’objet tombe sur le moi » (« Deuil et mélancolie », 157). Il décrit ainsi une perplexité devant l’énigme que représente (à ce moment de ses réflexions) l’impossibilité qu’a le sujet à se déprendre de l’objet disparu. Jacques André, résumant les avancées de Mélanie Klein, peut ici encore nous aider à avancer rétroactivement dans la compréhension de ce qui joue pour Poe :

La perte d’une personne chère, quel que soit l’âge à laquelle elle survient, est toujours un deuxième temps, un trauma second, la reviviscence d’une expérience précoce. On a toujours-perdu l’objet d’amour […]. Tout deuil, même s’il est le premier vécu, est la répétition mais aussi la reprise, la transformation d’une mort et d’une souffrance ignorées. (André 18).

24Ne prend-on pas ici la mesure même du poids de l’ombre ?

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Bibliography

André, Jacques. Les désordres du temps. Paris : PUF, 2010.

Anker, Richard, Henry James, le principe spectral de la représentation. Paris : Hermann, 2012.

Buci-Glucksmann. Tragique de l’ombre. Paris : Galilée, 1990.

Burke, Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757). Oxford : Oxford U.P. 1990.

Freud, Sigmund. « Deuil et Mélancolie » (&4(-171), Métaphychologie. Paris : Gallimard, Folio Essais, 1986.

Rank, Otto. Don Juan et le Double. Paris : Payot, 1973.

Poe, Edgar Allan. The Complete Works. New York : Library of America, 1984

Richard, Claude. Edgar Allan Poe, écrivain. Montpellier : Delta, 1990. Textes réunis par Henri Justin.

Rosset, Clément. Impressions fugitives : l’ombre, le reflet, l’écho. Paris : Le Minuit, 2004.

Troubetskoy, Wladimir. L’ombre et la différence. Paris : PUF, 1993.

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Notes

1 Comment ne pas songer à Poe lui-même et à son alcoolisme légendaire en entendant ce nom qui signifie « vin » ?

2 « Consciousness alone makes self », John Locke, An Essay Concerning Human Undestanding (1690), Oxford: Oxford UP, 1975, II, xvii, 23.

3 Cité sans référence de page par Buci-Glucksmann aux pages 136-37, du Tragique de l’ombre

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References

Electronic reference

Marc Amfreville, « Le Poids de l’ombre », Miranda [Online], 8 | 2013, Online since 31 October 2013, connection on 25 November 2017. URL : http://miranda.revues.org/3491 ; DOI : 10.4000/miranda.3491

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About the author

Marc Amfreville

Université Paris IV-Sorbonne
Professeur
marc.amfreville@free.fr

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